М. Маклуэн. Телевидение. Робкий гигант (Перевод: Терин В.П.(1) )

Пожалуй, наиболее широко известным и трогательным результатом воздействия
телевидения является осанка школьников младших классов при чтении. Независимо от
того, насколько хорошо они видят, с приходом телевидения они стали держать
печатный текст на расстоянии 6,5 дюймов (2) от глаз. Наши дети пытаются
относиться к печатной странице так же, как если бы перед ними было вовлекающее в
процесс восприятия все органы чувств телевизионное изображение. Превосходно
демонстрируя скрытые в нашей психике возможности подражания, они четко следуют
предписаниям, полученным от общения с телевизором. Они сосредоточенно
вглядываются в текст, относятся к нему как исследователи, они погружаются в
него, полностью вовлекаясь в восприятие. Они делают то, чему научились, когда
еще имели дело только с комиксами: ведь иконографические изображения, присущие
комиксу, действуют как прохладные средства общения. Телевидение намного усилило
этот тип восприятия. И вот вдруг эти дети сталкиваются с печатным текстом,
который, со своей однообразной организацией, заставляющей глаза быстро скользить
по строчкам, действует как горячее средство общения. Не понимая толком, что
случилось, они пытаются и к печатному тексту относиться, как если бы он требовал
многосенсорного восприятия. Но ведь здесь совсем не то. Чтобы читать печатный
текст, нужно всего лишь одно только зрение, а не согласованная работа всех
органов чувств. Когда детей исследуют с помощью камеры Макуорта (прибора,
позволяющего наблюдать движение глаза по телевизионному изображению), то
становится ясно, что их привлекают на экране не те или иные действия сами по
себе, а ответные реакции на них (не акции, а реакции). Даже при показе сцен
насилия глаза детей редко отрываются от лиц актеров. Такое необычное поведение
свидетельствует об очень прохладном, то есть вовлекающем в восприятие различные
органы чувств, характере телевидения. (...)
Телевидение подходит скорее для передачи того, что непосредственно происходит,
чем для заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений. Отсюда понятны
большие неудобства, связанные с его использованием в политике. В статье Эдит
Эфрон ("Ти-Ви гайд", 1963, 18-24 мая) телевидение названо "робким гигантом" как
раз из-за его неприспособленности к освещению горячих, слишком определенных,
резко выраженных проблем: "Несмотря на отсутствие официальной цензуры, введенные
телекомпаниями самоограничения заставляют их обходить многие из центральных
вопросов дня". Будучи прохладным средством общения, телевидение, как полагают
некоторые, привело государство к своего рода rigor mortis (3).
Именно необычайно высокая степень вовлечения аудитории в восприятие
телевизионного изображения объясняет эту неспособность телевидения справляться с
горячими вопросами. Как заметил Говард К. Смит, "телекомпании в восторге, если
вы показываете распри в стране, до которой 14 тысяч миль. Им не нужны подлинные
конфликты, подлинные разногласия у нас дома". В действительности же людям,
привязанным к газете, то есть горячему средству общения, занимающемуся скорее
показом столкновения точек зрения, чем целостным (глубинным) вовлечением
аудитории в происходящее, понимание особенностей телевидения недоступно. (...)
Несколько лет назад, когда в Торонто было проведено исследование сравнительного
влияния различных средств общения, телевидение проявило себя с неожиданной
стороны. Четыре группы, составленные из выбранных наугад студентов университета,
одновременно получали одну и ту же информацию о структуре языков до появления
письменности. В течение получаса одна группа для этого слушала радио, другая
смотрела телевизор, третья слушала лекцию и четвертая читала соответствующий
текст. Первые три группы получали информацию от одного и того же выступающего,
который просто говорил, не прибегая к другим средствам сообщения. Затем всем
группам предложили ответить на контрольные вопросы. Каково же было удивление
экспериментаторов, когда бесспорно первое место заняла группа, получившая
информацию по телевидению; последующие места заняли группы (соответственно):
слушавшие радио, затем - лекцию и читавшие печатный текст. Следующий раз, когда
эксперимент был повторен с другими группами, составленными также без какого-либо
специального отбора, каждое средство общения использовалось в соответствии со
своими особенностями. Радио использовало возможности звука, телевидение - звука
и изображения, лектор вовсю пользовался доской и организовал дискуссию, в
печатном тексте каждое важное положение выделялось с помощью схем и пр.
Особенности каждого средства передачи сообщения применялись, таким образом,
весьма интенсивно. И снова телевидение и радио были гораздо эффективнее устной
лекции и печатного текста. Но на этот раз, опять же неожиданно для ученых, радио
оказалось заметно успешнее телевидения. Далеко не сразу обнаружилось, что все
дело в природе телевидения как прохладного, вовлекающего в соучастие средства
общения. Поэтому "горячие"", бьющие на эффект приемы уменьшают его
действенность. Напротив, радио - это горячее средство общения. Оно работает
эффективнее с помощью приемов, усиливающих настоятельность своих сообщений.
Радио не вызывает такой высокой степени соучастия аудитории в своих передачах,
как телевидение. Его роль состоит в том, чтобы создавать звуковой фон или
устранять шумы, как в случае с подростком, открывшим в радиоприемнике средство
отгородиться от своего окружения. Телевидение не подходит для создания фона. Оно
завлекает вас, и без этого, что называется, не обойтись.
Множество вещей устарело с распространением телевидения. Со всей силой своего
влияния оно принялось не только за кинематограф, но и за общенациональные
журналы. Даже комиксы утратили свое традиционное место. (...)
Поскольку со времен Гутенберга почти все из употребляемых нами способов общения
(technologies), включая сферу развлечения, были не прохладными, а горячими,
предполагавшими не целостное, а фрагментарное восприятие, и ориентировались они
не на отношение соучастия в творчестве, а на потребительское отношение, то вряд
ли найдется хоть одна область устоявшихся форм общения (начиная с дома и церкви
и кончая школой и рынком), спокойствие которых не было бы нарушено. (…)
Общим между телевизионным изображением, с одной стороны, и фотографией и кино -
с другой, является лишь использование ими неречевых форм изображения
(гештальтов). Телевизионное изображение - это импровизация зрителя. Визуальные
характеристики телевизионного изображения невысоки, и оно не застывает перед
вами в полной неподвижности. В любом смысле телевизионное изображение - это не
фотография, а непрестанно формирующийся контур вещей, как бы пальцем
обрисовываемый на экране электронно-лучевой трубки. И этот пластично
формирующийся контур больше сродни скульптуре и иконе, чем картине, поскольку
свет проходит сквозь экран (а не проецируется на него). При построении
телевизионного изображения каждую секунду на экране появляется около трех
миллионов точек, а зрителю, чтобы различить это изображение, требуется всего
лишь несколько десятков.
Количество единиц информации, появляющихся за одну секунду на киноэкране, на
много миллионов больше. Но кинозрителю не нужно резко сокращать их количество.
Вместо этого он будет воспринимать изображение на экране таким, каково оно есть.
В противоположность ему телезритель, имея дело с техникой, выстраивающей
изображение мозаично, бессознательно уподобляется художнику, такому, как Сера
или Руо, собирающему образы из абстрактного набора точек. А что будет, если в
результате технического прогресса телевизионное изображение по своей
информационной насыщенности перестанет отличаться от кинематографического? На
это можно ответить вопросом: "Можем ли мы изменить комикс, введя в него
светотень и линейную перспективу?"" Очевидно, да, но только комикс при этом
исчезнет. То же и в случае с "улучшением" телевизионного изображения. Сейчас оно
представляет собой мозаичную сеть из света и темных пятен (а это совсем не
кинокадр, даже и очень плохой).
Природе телевизионного изображения, как и любой мозаики, не соответствует третье
измерение, но его можно ввести. На телестудии иллюзия третьего измерения
создается (правда, в слабой степени) употреблением театральных декораций, но
само по себе телевизионное изображение - это плоская двухмерная мозаика. Иллюзия
же третьего измерения привносится, как правило, под влиянием привычки к кино и
фотографии. Ведь телекамера, в отличие от кинокамеры, не имеет встроенного угла
видения (angle of vision). Компания "Истмен Кодак" выпускает сейчас фотоаппарат,
который делает не имеющие объема снимки, подобные телевизионному изображению.
Что же касается людей, воспитанных на книжной культуре, то есть привыкших к
устойчивым точкам зрения и трехмерному пространству, то им очень сложно
усваивать свойства двухмерного изображения. Если бы не это, они бы не
затруднялись в понимании абстрактного искусства, компания "Дженерал моторе" не
путалась бы в проблемах дизайна для своих автомобилей, а массовые журналы знали
бы, в каком соотношении размещать статьи и рекламу. Восприятие телевизионного
изображения непрестанно требует от нас создания "закрытого" пространства
неконтролируемой работой органов чувств, то есть действия, в своей основе
динамичного и тактильного (ибо тактильные ощущения требуют не просто контакта
кожи с какой-либо вещью, но соучастия всех органов чувств). (...)
Не странно ли, что в 50-е годы телевидение как средство общения сыграло в США
такую же революционную роль, как в 30-х годах - радио в Европе? Радио - это
средство общения, которое в 20-30-е годы вызвало к жизни племенные и
кровнородственные связи в европейском сознании, однако в Англии и Америке его
влияние было другим. К тому времени грамотность, а также явившаяся ее
продолжением индустриализация так затерли там племенное прошлое, что радио не
сумело вызвать какие-либо племенные формы поведения. Однако же десять лет
телевидения сумели европеизировать Соединенные Штаты, о чем свидетельствует
изменившееся понимание пространства и человеческих отношений. Тем не менее было
бы наивным ожидать, что в Англии и Америке телевидение призовет к жизни
племенные связи, подобные вызванным радио.
Радио вызвало резонанс в речи и памяти, приводя к состоянию истерии.
С приходом телевидения в Англию и США бывший там иммунитет к воздействию радио
ослаб. Плохо это или хорошо, но телевизионное изображение привело к формированию
у этих живущих под влиянием грамотности народов такого единства чувственного
восприятия, которого не было у них на протяжении веков. Мудро воздерживаться от
оценочных суждений при изучении воздействия средств общения, поскольку, говоря
об одних средствах, мы находимся под влиянием других.
Синестезия, или единая жизнь чувства и воображения, долго представлялась
несбыточной мечтой западным поэтам, живописцам и другим художникам. Начиная с
XVIII века разорванная и обедненная жизнь воображения человека Запада вызывала
грусть и смятение, например у Блейка, Йитса и Д.-Г. Лоренса. Они не видели
возможности осуществления своей мечты, как это стало возможным с
распространением эстетики радио и телевидения. Но сейчас под действием именно
этих средств массового общения синестезия оказывается повседневным опытом
человека Запада. Западный образ жизни, веками неукоснительно формировавшийся в
процессе разделения и специализации органов чувств (где главное место отводилось
зрению), не в силах противостоять радио- и телевизионным волнам, накатывающимся
на великий возвышающийся у нас на глазах культ абстрактного Индивида.
Влияние телевидения как самого нового и самого импозантного средства из тех,
которые продолжают нашу центральную нервную систему с помощью электричества,
трудно понять по разным причинам. Поскольку телевидение тотально подействовало
на всю нашу жизнь во всех ее личных, социальных и политических аспектах, было бы
совершенно нереалистичным пытаться представить результаты его воздействия
целостно, то есть визуально. Более доступно "представить" телевидение в рамках
единого гештальта, объединяющего данные, собранные почти наугад.
Телевизионное изображение не складывается из большого количества деталей и, в
отличие от кино, не несет о них подробной информации. Это аналогично различию
между старыми рукописями и печатным текстом. Если для первых характерно
свободное начертание, то для второго - однообразная, интенсивно повторяемая
точность. Типографский шрифт привнес вкус к точным измерениям и повторяемости, а
эти понятия теперь ассоциируются у нас с наукой, с математикой.
Телережиссер отметит, что телевизионная речь не должна быть такой четкой, как в
театре. Актеру на телевидении не нужно проецировать (переносить) в сознание
аудитории ни свой голос, ни себя самого. Ведь восприятие телевизионного действия
- дело весьма интимное, поскольку зритель при этом вовлечен в выявление, или в
"завершение", телеизображения, что требует от актера высокой способности к не
подготовленным заранее, спонтанно возникающим решениям, которые были бы
неуместны в кино и незаметны на сцене. Ибо аудитория участвует во внутренней
жизни актера телевидения столь же полно, сколь во внешней жизни кинозвезды. По
своим техническим особенностям телевидение тяготеет к крупному плану. В кино
крупный план используется, чтобы поразить, в телевидении же это вещь вполне
рядовая. И если сфотографировать группу в десяток человек, то на фотографии
размером с телеэкран все их лица будут различаться вполне четко. На телеэкране
тот же десяток лиц выглядит как группа размытых пятен.
Влияние специфики телевизионного изображения на актера видно из общеизвестных
фактов, когда при встрече мы не можем узнать человека, которого каждую неделю
видим по телевизору. Не многие из нас столь бдительны, как та воспитательница из
детского сада, которая, увидев Гэрри Мура, спросила его: "Как это вы сошли с
телеэкрана?" И дикторы программ новостей и актеры сообщают, что на улице к ним
часто подходят люди, думающие, что где-то встречали их раньше. В одном интервью
Джоан Вудворд спросили о различии между кинозвездой и актрисой телевидения.
"Когда я снималась в кино,- сказала она,- я слышала, как люди говорили: "Вот
идет Джоан Вудворд". Теперь же говорят: "Вот идет женщина, которую я, кажется,
знаю".
Владелец отеля, расположенного в той части Голливуда, где живут многие артисты
кино и телевидения, сообщил, что интерес туристов переключился на телезвезд.
Более того, большая часть телезвезд - это мужчины, то есть "прохладные" герои,
среди же кинозвезд больше женщин, как страстных ("горячих") персонажей. Но
независимо от пола с приходом телевидения кинозвезды стали занимать более
скромное место. Кино, с его четким изображением,- это горячее средство общения.
Возможно, самое интересное из наблюдений владельца отеля - желание туристов
видеть Перри Мейсона и Вьята Иэрпа (4). Их не интересовали Раймонд Бэр и Хью
ОЪрайэн. Туристы - старые почитатели кино, хотели встретить своих любимцев, как
будто те действительно существовали, а не были созданы актерами. Почитатели же
звезд телевидения (прохладного средства общения), напротив, хотят узнавать их в
той или иной роли.
Похожее изменение во взглядах произошло с распространением книгопечатания. Мало
кто интересовался частной жизнью авторов рукописей. Наши комиксы напоминают
такие появившиеся задолго до типографских выразительные средства, как рукопись
или гравюра на дереве. (...)
И вот, несмотря на популярность комиксов, частная жизнь их создателей вызывает
так же мало интереса, как и жизнь авторов популярных песен. Авторы же печатной
продукции с самого начала чрезвычайно интересовали читателей. Печатные издания -
это горячее средство общения. Как кино - своих звезд, они навязывают публике
своих авторов. Рукопись же - это прохладное средство общения, не столько
выпячивающее автора, сколько завлекающее читателя. То же относится и к
телевидению. Телезритель вовлечен в происходящее и соучаствует в нем. И поэтому
роль, в которой выступает телезвезда, представляется гораздо привлекательнее,
чем ее частная жизнь.
Исследуя средства общения, вы уподобляетесь психиатру, узнающему от своих
пациентов больше, чем те сами замечают в себе. Каждый человек, конечно,
испытывает гораздо больше, чем понимает. Но именно опыт, а не понимание влияет
на поведение в первую очередь, особенно когда речь идет о коллективно
используемых средствах и способах общения, воздействие которых на индивида почти
неизбежно остается для него тайной.
Может показаться странным, что такое прохладное средство общения, как
телевидение, оказывается информативным в гораздо большей степени, чем такое
горячее средство общения, как кино. Но хорошо известно, что полминуты
телевидения равны в этом плане трем минутам на сцене театра или эстрады. Такой
же контраст существует между рукописью и печатным изданием. Для "прохладной"
рукописи были типичны сжатые формулировки, тяготеющие к афоризму или аллегории.
"Горячая" типографская продукция упрощала язык, "выговаривала" скрытый в нем
смысл. Сжатый стиль рукописи пришел в движение под влиянием книгопечатания и,
"взорвавшись", распался на более простые элементы.
Прохладное средство общения, будь это устная речь, рукопись или телевидение,
предполагает гораздо более активное соучастие, чем горячие средства, дающие
четко детализированную информацию. Наверное, поэтому любовники невнятно говорят.
Поскольку слабая определенность телевизионного изображения обеспечивает активное
соучастие аудитории, наиболее эффективны те программы, где показываются
ситуации, требующие своего завершения. Так, использование телевидения для
изучения поэзии позволяет преподавателю заниматься выявлением самого процесса
сочинения того или иного произведения. Такое же приглашение аудитории к
самостоятельному выявлению и завершению действия предполагается искусством
телеактера. Он должен тонко чувствовать потребность в импровизации и обыгрывании
каждой фразы, усиливая речевой резонанс жестами и позами и тем самым поддерживая
со зрителем интимный контакт, невозможный на громоздком киноэкране или
театральной сцене.
Рассказывают про одного нигерийца, который, посмотрев телевизионный вестерн,
радостно сказал: "А я и не знал, что человеческая жизнь ценится так дешево на
Западе". То, что дело не в этом, следует из поведения наших детей, смотрящих
телевизионные вестерны. Эксперименты, использующие специальное оборудование,
показывают, что они не отрывают глаз от лиц актеров, даже в сценах насилия.
Пистолеты, ножи, кулаки - ничего не интересует их больше выражения лиц.
Телевидение-это средство общения, в изображении которого действие (акция) не так
важно, как реакция на него.
Страсть телевидения к развертыванию действия перед глазами зрителя и к сложным
ответным реакциям на происходящее выдвинула на первый план документальность в
телефильме. Кино вполне способно изображать различные процессы, но кинозритель
больше расположен не к соучастию, а к пассивному восприятию действия. В кино
вестерн, как и документальный фильм, всегда занимал скромное место. Его роль
возросла с телевидением, поскольку тема вестерна заключается в призыве "давайте
создадим город", и люди вовлекаются в процесс объединения, хотя вначале они были
не приспособлены ни к этому делу, ни друг к другу. Более того, телевизионное
изображение подходит для передачи разномастной и грубой фактуры характерных для
вестерна седел, одежды, шкур и кож, домов, грубо сколоченных из дешевой
древесины, холлов гостиниц. Напротив, для работы с кинокамерой больше годятся
полированные, отделанные хромом интерьеры ночных клубов и роскошные особняки
крупных городов. В этой связи можно отметить, что если в 20-х и 30-х годах все
население США находилось под влиянием особенностей кинематографа, то в 50-х и
60-х годах настала очередь телевидения.
За десять лет вскормленные телевидением новые формы восприятия действительности,
а также склонность к проявлению самостоятельности изменили предпочтение
американцев в еде, одежде, жилищном строительстве, развлечениях и автомобилях.
(...)
На место политической точки зрения пришла завлекательная политическая
жестикуляция. Вместо конечного результата аудитория переключила внимание на
процессы, характеризующие политическое действие. В периоды быстрого роста нового
четкость очертаний происходящего оказывается размытой. А размытые контуры как
раз и характерны для телевизионного изображения, которое само по себе
максимально стимулирует рост и поиски новой завершенности. Это можно показать на
примере с потребительской культурой, давно подпавшей под влияние ценностей,
типичных для безраздельного господства зрительного восприятия. Изменения в жизни
американцев, связанные с потерей лояльности к потребительским призывам
шоу-бизнеса и торговли, оказались настолько велики, что потрясенные столпы
предпринимательской деятельности, от Мэдисон-авеню и "Дженерал Моторс"" до
Голливуда и "Дженерал Фудс", принялись за разработку новой стратегии. То
действие, которое электрическая связь и соответствующее сжатие мира произвели в
межличностных и международных отношениях, телевизионное изображение вызывает в
душе человека и чувствах.
Эту революцию чувственного восприятия легко могут объяснить живописцы и
скульпторы, ибо с тех пор, как Сезанн отказался в своих картинах от иллюзии
линейной перспективы в пользу структурных построений, они пытаются осуществить
то же, чего добилось сейчас телевидение в фантастических масштабах. Телевидение
- это программа дизайна и жизни, аналогичная Баухаусу. Это реформа образования
по Монтессори, которой добавили техническое и финансовое обеспечение.
Экстравагантные выпады художников в их борьбе за преобразование западного
человека телевидение превратило в вульгарные формы повсеместных изменений в
американской жизни. (....)
Широкое распространение прессы, сопровождавшееся внедрением телеграфа, явилось
провозвестником мозаичного телевизионного изображения. Коммерческое
использование телеграфа началось в Америке в 1844 году, а еще ранее - в Англии.
Применение электричества для связи и вызванные этим изменения занимают большое
место в поэзии Шелли. В таких вопросах художники обычно опережают ученых на
поколение и даже больше. Значение телеграфной мозаики для журналистики было
понято Эдгаром По. Свои знания он использовал, чтобы сделать два выдающихся
изобретения - символическую поэму и детективный рассказ. Оба жанра требуют от
читателя самостоятельной работы. Давая незавершенную картину происходящего. По
вовлекал читателя в творческое соучастие, как это позже делали восхищавшиеся им
Бодлер, Валери, Т.-С. Элиот и многие другие. По аналогии с динамикой
электрической связи писатель создавал конструкции, вовлекающие читающую публику
в творческое воссоздание произведения. Но и в наши дни от человека, чувствующего
себя элементарной клеточкой потребительского общества, приходится слышать
сетования, если ему предлагают довершить рассчитанные на абстрактное восприятие
стихотворение, рисунок или любую требующую структурного единства композицию. Уже
По, однако, знал, что интерес к глубинным зависимостям обусловлен появлением
телеграфной мозаики. Брамины от литературы, книжная культура которых требует,
чтобы мысли излагались последовательно, понимаете ли, не видят, в чем дело. Они
предпочитают отказываться от соучастия в творчестве. Они приспособились к миру
готовой продукции, будь то поэзия, проза или пластическое искусство. И в каждой
учебной аудитории эти люди натыкаются на молодежь, под действием телевизионного
изображения переключившуюся на тактильные и другие невизуальные способы
организации восприятия, характерные для структуры символа и мифа. (...)
Интроспективная жизнь длинных-длинных мыслей и далеких целей... не может
сосуществовать с мозаичной формой телевизионного изображения, которая призывает
к немедленному погружению в глубину непосредственно происходящего и не признает
никаких отсрочек. Способы реализации возможностей, задаваемых телевизионным
изображением, при всех своих различиях столь органично дополняют друг друга, что
уже простое упоминание о них позволяет понять революцию, вызванную в последнее
десятилетие телевидением.
Начать можно с книги в мягкой обложке (the paper back), книги в "прохладном"
варианте, ибо здесь заявляют о себе преобразования книжной культуры, вызванные
телевидением. Вначале книги в мягкой обложке появились в Европе, ибо они больше
подходили для обволакивающего вас пространства небольшой автомашины. Европейцев
никогда не тянуло к книгам, машинам или домам, которые выглядят "как на
картинке". Попытки перейти к книге в мягкой обложке делались в Америке в 20-е,
30-е и 40-е годы и были направлены прежде всего на интеллигентную публику. Но
попытки увенчались успехом лишь в 1953 году, и причину этого не знает ни один
книгоиздатель. А дело в том, что такая книга не только хорошо воспринимается
тактильно, в отличие от оформленной в расчете на зрительное восприятие упаковки,
но и в равной степени может содержать как серьезные мысли, так и чепуху. С
приходом телевидения американец потерял свои комплексы и свою невинность в
отношении к подлинной (глубокой) культуре. Читая книгу в мягкой обложке, он
обнаружил, что может наслаждаться Аристотелем или Конфуцием, если только не
будет по старой читательской привычке мчаться глазами по строчкам типографского
шрифта. Но другой способ чтения невозможен, если речь идет о печатном издании.
Углубление в смысл слова характерно для устной речи и культуры рукописной книги.
Европейцы всегда чувствовали, что англо-американской культуре не хватало
основательности. Но с появлением радио и особенно телевидения английская и
американская литературная критика превзошли европейскую по проницательности и
глубине.
Идущий от битников интерес к дзэн-буддизму - это лишь один из результатов
выполнения задаваемой телевизионным изображением установки на погружение в
восприятие слов или телевизионной мозаики. Обширная мозаичная картина мира,
создаваемая книгой в мягкой обложке, свидетельствует об изменившемся сенсорном
опыте американцев, для которых глубинное постижение слова, аналогичное развитию
современной физики, стало не только нормальным, но и желанным. (...)
За последние десять лет одежда и мода в целом приобрели тактильные и
скульптурные очертания, лишний раз свидетельствующие о новых качествах влияния
телевизионной мозаики. Телевидение продолжает наши нервы, придавая их
переплетениям очертания, чем-то сходные с бурными изменениями в образах одежды,
прически, походки и жеста.
Все это способствует усилению слитности - возврату к существующим за пределами
узкой специализации формам одежды и пространства, поиску многообразного
использования помещений и вещей в едином мире иконного (iconic) пространства. В
музыке, поэзии и живописи тактильная слитность ощущений ведет к созданию
выразительных средств, близких к небрежной манере разговорной речи. Так, теперь
нам кажется, что Шёнберг, Стравинский, Карл Орф и Барток не только не были
поглощены поисками эзотерических эффектов, но, напротив, очень приблизили музыку
к характеру обычного разговора. Когда слушаешь средневековую музыку Перотина и
Дюфаи, то обнаруживаешь их большую близость к Стравинскому и Бартоку. Ренессанс,
отделивший пение и речь от музыки и давший музыкальным инструментам узкую
специализацию, проигрывается в обратном направлении в наш век электронной
слитности.
Один из наиболее ярких примеров воздействия тактильности телевизионного
изображения можно видеть в медицине. Когда студенты-медики наблюдали за
хирургической операцией по телевизионной сети больницы, они испытывали странное
чувство: им казалось, что они не следят за операцией, а делают ее сами. Так же
телевизионное изображение, вовлекая аудиторию в происходящее, создает у нее
озабоченность своим телесным здоровьем. Поэтому вполне закономерно, что
медицинские программы на телевидении вдруг стали не уступать по популярности
вестернам. Можно было бы придумать десяток других программ, способных привлечь
большую аудиторию по тем же причинам. (...)
Теперь, когда мы рассмотрели разноплановое действие телеизображения, может
возникнуть вопрос: "Как можно уберечься от скрытого влияния такого средства
общения, как телевидение?" Давно уже многие полагают, что бульдожье упрямство,
помноженное на твердое осуждение, является достаточной защитой от любого нового
опыта. Автор стремится показать, что даже самое ясное понимание воздействия того
или иного средства общения не может "закрыть" наши органы чувств от его
восприятия, вернув их к прошлому опыту. Величайшая чистота лучших умов не
защищает от бактерий, хотя коллеги Луи Пастера и изгнали его за гнусные
утверждения о существовании каких-то невидимых микробов.
Чтобы сопротивляться телевидению, необходимо противоядие из соответствующих
средств общения, таких, как печать. (...)

Примечания:
1) Перевод сделан по изданию: McLuhan М. Understanding Media. The extensions of
Man. L, 1967, p. 329-359. При переводе опущен в основном материал, касающийся
малознакомых нашему читателю фактов американской жизни начала 60-х годов, а
также не имеющий отношения к телевидению. Сокращения помечены в тексте.
2) Расстояние, равное 16,5 сантиметров (примеч. пер.)
3) Трупное окоченение (примеч. пер.)
4) Персонажи популярной телевизионной серии, которых играли Раймонд Бэр и Хью
0'Брайэн (примеч. пер.)